Haber Fotoğrafı: Yukio Mishima (Foto: Eikoh Hosoe, 1961)

Sinema açısından genellikle alışık olunan hareketsizliğiyle yaz sezonu, bu sene bilindiği üzere Covid-19 Pandemi süreci sonrası sinemanın yeniden canlanması olarak da değer gören iki Hollywood yapımı sayesinde oldukça hareket kazandı. Bu filmlerden biri geçtiğimiz günlerde şaşırtıcı denebilecek ölçüde ülkemizde sezonun en çok izlenmiş filmi olarak kaydedilen Oppenheimer. Film sonrası hem film hem de konusu hakkında birçok nitelikli eleştiri okuduk. İlk andaki eleştirilerin çoğu, Oppenheimer karakteri ve atom bombasının olağanüstü varlığının etrafında şekillenen tarihsel açılımlarıyla birlikte bu büyük buluşun yarattığı ve yaratabileceği etkilerin yeniden tartışıldığı nitelikte eleştirilerdi. Ancak zaman geçtikçe benim de tanık olduğum üzere, bu, tarihi değiştiren buluşun Japonya ekseninden değerlendirilmesine yönelik denemelerle karşılaşmaya başladık ki, bu açıdan ele alındığında belki de hiçbir ülke İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Japonya kadar köklü bir değişim yaşamamıştır.

Fotoğraf, ulusun kendini yeniden keşfetmesinde merkezi bir rol üstlendi
Savaştan önce geleneklerine sıkı sıkıya bağlı bir ada olan Japonya, 1945’te aralıksız hava saldırıları ve Hiroşima ve Nagazaki’ye atılan atom bombalarından sonra adeta harabeye dönmüş, geleneklerinin altında kalmış bir ada ülkesine dönüşmüştü. Amerika’nın işgali 1952 yılına kadar sürmüş ve hem silahlı kuvvetlerini hem de popüler kültür alışkanlıklarını dayatabilecek yeterli zamanı ve alanı olmuştu. Japonya, savaşın yıkımı ardından modernizasyon ve teknolojinin gelişimine büyük bir hızla adapte oldu ve bu çok yönlü bir ekonomik büyümeye yol açtı. Öyle ki, çok kısa süre sonra denebilecek bir tarihte Tokyo 1964’te Olimpiyatlara ev sahipliği yapıyordu. Ancak ABD işgalinin Japonya’yı sürüklediği bu yeni dönem bir sürü belirsizliği de ardından getirmişti. Bu belirsizlikler ulusal düzeyde Japonların kendilerini ve kültürlerini yeniden keşfetme sürecini başlattı. Japonya bir yandan geleneklerine bağlı kalma konusunda direniyor diğer yandan daha modern, daha Batılı bir yere dönüşüyordu. Bu açıdan fotoğraf, ulusun kendini yeniden keşfetmesinde merkezi bir rol üstlendi ve savaştan hemen sonraki yıllarda Japon toplumuna önemli katkı sağladı. Savaştan sonra Japonya’nın dönüşümü belki de en net fotoğraflar aracılığıyla izlenebildi. Öyle ki bugün fotoğrafın rolünü gözlemleyerek, ülkenin yeni kimlik arayışında nasıl önemli bir rol oynadığını değerlendirebiliyoruz.


Gangs of Kabukicho

Savaşın sona ermesiyle birlikte, yıllarca süren sansür, editoryal devrime yol açtı. Baskı tekniklerindeki gelişmeler aynı zamanda fotografik röprodüksiyonlar içeren yayınların seri üretimine ve dağıtımına olanak sağladı. İnsanlar aradıkları “gerçeği” bulmak için fotoğrafa yöneldiler. Bu bir fotoğraf patlamasıydı ve aynı zamanda da yeni gelişmekte olan halkın nesnellik taleplerine karşı, güçlü bir sosyal gerçekçilik hareketinin ortaya çıkmasıydı. Günümüzde belki de Japon turistler için en çok yapılan eleştiri olan sokaklarda ve turistik mekanlarda takıntılı düzeyde fotoğraf çekiyor oluşlarını savaş sonrası yıkımın sonuçlarından biri olarak görmek mümkündür.


Ken Domon, Hiroşima

Savaşın vahşeti ve ülkenin fiziksel yıkımına gelirsek, yaşananların fotoğrafçıların doğrudan bir yaklaşım benimsemesine ve çevrelerinde gördüklerini tanıklık etmeleri ve belgelemeye odaklanmalarına yol açtığı söylenebilir. Fotoğrafçılar, kendilerini gerçekliğe kaptırmak için resimselliği ve savaş yıllarının propaganda tekniklerini terk ettiler. Domon Ken, Hamaya Hiroshi, Kimura Ihee ve Hayashi Tadahiko’nun da aralarında bulunduğu sanatçılar, savaş öncesi yıllarda aktif olan fotoğrafçılar arasındalardı ve ardından fotogerçekçilik hareketinin önde gelen savunucuları oldular. Ancak savaşın bıraktığı yaralar çok uzun yıllar sürecek olmasına rağmen bu sosyal gerçekçi hareket uzun süre devam etmeyecekti. Fotoğrafçılar giderek çok sert olabileceğini düşündükleri siyasal söylemlerden uzaklaştılar. Örneğin Hamaya, sosyal gerçekçilikte görülenden daha hümanist bir yaklaşım sergiledi ve doğrudan savaş sonrasıyla bağlantılı sosyal meselelerden ziyade Japon kırsal toplumunun yaşantısına odaklandı. 1950’lerin ortalarına gelindiğinde, pek çok fotoğrafçı savaşın yıkımını belgelemekten uzaklaşıp “geleneksel” Japonya ile Japon toplumunun Amerikan işgaliyle ilişkilendirilen modernleşmesi arasındaki keskin karşıtlığa dikkat çekti. Fotoğrafçılar yalnızca Japonya şehirlerinde yeni ekonomik ve sosyal paradigmanın ortaya çıkışını yakalamaya odaklanmakla kalmıyordu, aynı zamanda modernleşmeden daha az etkilenen bölgeleri belgelemeye çalışıyorlardı. Gelecek kuşaklarda daha fazla öneme sahip olacak “öznel belgesel” olarak adlandırılan yeni fotoğraf yaklaşımı işte bu reflekslerle doğdu.


Ikko Narahara

Japonya’daki ‘savaş sonrası fotoğrafçılık’
Ikko Narahara, Shomei Tomatsu, Kikuji Kawada veya Eikoh Hosoe gibi fotoğrafçılar, “geleneksel” Japonya’dan, savaş sonrası yeniden yapılanmanın çalkantılarından ve ekonomik büyümedeki patlamadan etkilenen özel bir duyarlılık geliştirdiler. Fotografik gözleri geçmişe, çocukluklarının yok olduğunu gördükleri Japonya’ya, geleceğe ve Japon toplumunu dönüştüren, giderek artan modernleşmeye döndü. Atom bombalarının üzerinden on yılı aşkın bir süre geçtikten sonra, bu yeni nesil fotoğrafçılar da bu olayların mirasıyla ve bunların hem Japonya hem de insanlık için gelecekteki önemiyle ilgilenmeye başladı. Kawada’nın Chiz’u (Harita), Hosoe’nun Kamaitachi’si ve Tomatsu’nun Nagasaki 11:02’sinin de aralarında bulunduğu seriler, yirminci yüzyıl fotoğrafçılığının en güçlü ifadeleri arasında yer aldı. Dünya fotoğrafında çığır açan bu yeni bakış açısıyla değişen dünyalarını belgelemek için yeni bir yöntem ve yeni bir estetik felsefe geliştirdiler. Artık merceğin arkasındaki kişi fotoğraf için çok önemliydi. “Après-guerre” yani Fransızcada “savaş sonrası” anlamına gelen kelime Japonca’da “apure geru” olarak benimsendi ve “apure”, havalı, yeni, şık ve cesur anlamına gelen bir sıfat olarak tek başına kullanılmaya başlandı. Bu, Japonya’daki yeni savaş sonrası fotoğrafçılığı tanımlamak için doğru olarak benimsenen kelimeydi.


Eikoh Hosoe, Man and Woman

Örneğin Eikoh Hosoe, sanatsal olduğu kadar ticari alanda da çalışan oldukça başarılı bir fotoğrafçıydı. Görüntülerinde belirgin bir teatrallik vardı. Ordeal by Roses’da batılılaşmayı protesto etmek için sonrasında intihar edecek olan yazar Yukio Mishima’yı bir dizi erotik portrede öne çıkardı. Bunlar Japonya’nın en ikonik görüntüleri oldu.

Tōmatsu, sakız ve çikolata, sırıtan askerler, Japon fahişeler ve Coca-Cola tabelalarıyla dolu köhne yerler halinde tasvir etti gezilerini. 9 Ağustos 1945’teki Nagazaki 11:02’de yüzleri gülen çocuklar yoktu. Bunun yerine, yüzü keloid yara izleriyle kaplı güzel bir kadın sessizce bakıyor ve bir şişe o kadar tuhaf bir şekilde erimiş ki bir fetüsü andırıyordu. Tokyo’nun ikinci şehir merkezi olan Shinjuku, eskiden köhne bir bölgedeydi. Yeni büyük mağazalar, genç kentliler, öğrenci protestoları, barlar ve fahişeler şimdi şehir merkezine egemendi ve Tōmatsu hepsini belgeledi. Tōmatsu bu fotoğrafılar için şöyle söyleyecekti: “Bu kayıtlar asla objektif değil, tanık olduklarımdır.”


Shomei Tomatsu

Japonya’yı gizlenmiş olanla temsil etmenin yıkıcı bir yolu olarak sapkınlıktan ilham alan Daidō Moriyama, karanlık ve eski geleneklerin günlük hayata karışarak normalliği sarstığı Japon modernitesinin tekinsiz alanlarına odaklandı. Sonuç olarak, Moriyama’nın sunumu daha gelişigüzel, rastlantısal ve nihayetinde dehşet vericiydi. Moriyama, yöntemini fotoğraf çekmek yerine “fizyolojik ve fenomenolojik bir mesajı ifade etmenin bir aracı olarak fotoğrafçılığa odaklanmak” olarak tanımlıyordu. Marjinallik retoriği, böyle bir kayıp duygusuyla ilişkili olarak ortaya çıkıyordu ki siyasette ve estetikte algılanan temsil krizine karşı da bir cevaptı.

Entelektüeller ise Japon toplumunun algılanan depolitizasyonuna giderek daha fazla atıfta bulundular. Eleştirmenler, Japonya’nın yeni zenginliğini ve şirketleşmesini siyaseten yaygın bir ilgisizlik olarak konumlarken Yukio Mishima, Japonya’dan hadım edilmiş bir toplum olarak bahsetti. Mishima’nın değerlendirmesine göre, savaş öncesi düzenin kaybı, vatandaşlarını “yetişkin” siyasi özneler haline gelmelerine izin veren bir otorite figüründen mahrum bırakmıştı. Burada iktidarsızlık kastrasyonu, kastrasyon figürü ise bir musallatı temsil ediyordu. Mishima’nın iyileştirici politik eylemi, kastrasyon için çaresi, kaybedilenleri çağrıştırmaya çalışan bir medyumluktu. Yazı, fotoğraf ve film gibi sanatsal medya, kayıp olanı hayal etmek ve canlandırmak için bir araçtı. Sanat yoluyla kendisi, kaybolmuş olan şey haline geliyordu. Mishima kendini tanıtırken, idealize edilmiş bir şehit olarak tasvir etmeye çalışıyordu. Çağdaş kentin görünmez, içkin hayaletlerini çerçevelemek olan bir fantazmagorya yaratıyordu. Çevresini aynı zamanda kayıp sorununu ele almak için tasvir ediyordu. Bunların hepsi kayıp işaretleriyle dolu, aynı zamanda değişimin içkin kapasitesinin işaretleriyle dolu yıkıcı manzaralardı. Aktardıkları kaygılar ve zevkler, siyasi spekülasyon için alternatif bir alan inşa etmek için araçtı. Marjinallik, avangard olana melankolik bir ikinci hayat sağlıyordu. Moriyama Mishima’yla iş birliğinden doğan yaratımı şöyle tanımlıyordu: “İnsan bir fotoğrafta “gerçek” kadar esrarengiz bir şeyi asla keşfedemeyebilir, ama eğer ona yakın bir şeyle yetinilecekse, bu ne mutlak bir olumlamadan ne de bir önermeden ibaret olabilir. Her şeyin mutlak reddi olarak ikisi arasında bir şeydir.”


Nobuyoshi Araki

Toplumu belgelemenin bir yolu olarak nesnel gerçekçilikle yetinmeyen bu fotoğrafçılar, gerçekliği yansıtmak ve yorumlamak için kendi deneyimlerinden yararlandılar. Fotoğrafları, giderek zenginleşen bir toplumu güzelleştirmek yerine, o dönemde pek çok kişinin hissettiği doğal kaygıları açığa çıkarıyordu. Moriyama ve diğer fotoğrafçılar, hızla değişen bu dönemde rahatsızlıklarını aktarmak için birçok teknik kullandılar. Odak dışı çekim, nesneye aşırı yakınlaşma, düzensiz kırpma, görüntülerin duygusal yüküne katkıda bulunuyordu. Fotoğrafçılar, bu tekniklerden ve diğerlerinden yararlanarak, şehirli Japonların günlük yaşamlarını bir gerilim ve huzursuzluk unsuruyla sundu. Sonuç olarak, 1945’ten 1970’e kadar Japon fotoğrafçılığının tarihi, değişen gerçekliklerin tarihidir. Silinen gerçeklik, “kesinlikle sahnelenmemiş” gerçeklik ve fotoğrafçının öznel merceğinden görülen gerçekliktir.