“Benim aletim, fotoğraf makinesidir. Onun sayesinde etrafımdaki her şeyde bir sebep bulurum.”
Andre Kertész


1894 yazında Budapeşte’de alt orta sınıf bir Yahudi ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi. 14 yaşında babasını kaybetmesinin ardından ilk gençlik yıllarının zor başlamasına ve ailesinden ticaretle uğraşması konusunda yoğun baskılar görmesine karşın Kertész’in romantik ideallerle meşgul olma motivasyonu hiç kırılmadı ve çağdaş edebiyatla iç içe, müzeleri ve tiyatroları ziyaret eden, çevresindeki dünyada şiirsel nüanslar arayan bir genç olarak 1912 yılına kadar kendisini sanatın içinde buldu. O yıl hala henüz çok genç olduğu halde ne yapmak istediğini bulmuş ve bir daha elinden hiç bırakmayacağı kamerasıyla ilk fotoğraflarını çekmeye başlamıştı. Ancak, 1920’lerin ortalarına dek savaş ortamının belirsizlikleriyle de birlikte isteklerini tam olarak hayata geçiremeyecekti.



Fotoğrafta çığır açan avangart eserler
1925’te o da birçok avangart sanatçı gibi Paris’e, yıllardır hayalini kurduğu fotoğraf okuma hedefiyle göç ettikten sonra, Kertész için her şey hızla değişmeye başladı. Kısa sürede Parisli avangartların çoğuyla arkadaş olan fotoğrafçı, diğer taraftan çalışıp geçimini sağlamak için fotoğraf çekmeye başladı. Bir soft-porno dergisi için iki çıplak modelin bir dizi fotoğrafını çekti ve bu fotoğraflar, cam levha üzerine lunapark aynaları kullanılarak çekilmiş anormal çarpıtmalar olarak yüzyılın en avangart bakış açılarından birine dönüştü. Bugün o ilk yaptığı işler, fotoğrafta çığır açan avangart eserler olarak hala popülerliğini korumakta ve metinsel açılımları beslemektedir.

Bu fotoğraflarda modellerin omurgası gerilmiş ve inanılmaz derecede esnek bir kavis çizerek kıvrılmış, göğsü incelmiş ve kalçaları daralmış, kolayca kırılabilir bir şekle bürünmüş, her iki uyluk da uzamış, biri diğerinin altından dışa doğru bükülmüş çıkık, çarpık ve genişlemiş, yarı sıvılaşmış gibi görünümlere dönüşmüştür. Kertész ilk olarak bu çalışmalarla Sürrealist heykelin optik bir yaklaşımını keşfetmiş ve ayrıca fotografik bakışın şiddetli fallikliği ile bir hesaplaşmaya girmiştir.



Diğer yandan bu fotoğraflar, çıplak kadın bedeninin anormal görünüşleri hakkında oldukça korkunç fantezilerdir. Yine de bu fotoğrafların optiği, yalnızca bir tür olarak çıplaklığa değil, aynı zamanda bir araç olarak fotoğrafa da atfedilen bir izleme durumunu dramatize eder. Kamera sıklıkla fallus olarak adlandırılmıştır. Fotoğraf “çekmek” genellikle bir ihlal eylemi, sembolik sahiplenme biçimi olarak tanımlanmıştır.

Kertész’in çarpıtmalarının fotoğrafın “erkek bakışının” abartılı konumunu da eleştirel düzeyde ele almış olması çarpıcıdır. Dünyayı kendisinden ayırması, görsel alanı parçalaması, manipülatif, fetişleştirici bakışın özelliklerini temsil etmesi bu fotoğrafları öznel bir bakış düzeyine taşır. Ortamla bu bakış birbiriyle eşitlenmiş gibi görünür ve daha önce bahsettiğim gibi bu yeni nesil heykeller, özellikle fotografik bir fenomen olarak ilan edilir.

Ayrıca ayna esprisini de tıpkı bir gözlem aleti gibi kullanır ve aynalara yakalanan kendisi değil, yine kadın modeli olur. Kişinin kendi özdeş şekliyle karşı karşıya kalmayı beklediği yerde, bunun yerine aynada farklı bir şeklin, bir başkasının bedeninin yansımasıyla karşı karşıya kalır. Yani burada aynılığı bulmayı umduğumuz yerde ötekini buluruz. Üstelik, o ötekinin yansıması o kadar çarpıktır ki, kendisiyle bile özdeş değildir. Ayna, kamera ekipmanının özdeş bir yansımasını da sağlamamış olur, bunun yerine, ayna kamerayı kendisinden, lenslerinin ve cam plakalarının optiklerinden farklı kılar. Şimdi, yansıyan farklılığın bu etkileri, farklılığı özdeşliğin bile yerine geçecek kadar ileri taşıyarak ötekiliğin durumunu güçlendiriyor gibi görünse de, aynı zamanda anlam, yansıyan bir benzerlikle eşitlenerek bozulur. Aynılık ve farklılık arasındaki ilişki temelden karıştırılmıştır.



Burada da fotoğraf çeken özneye yer yok gibi görünür. “Erkek bakışı” dediğimiz şeye yer yoktur. Bazı çarpıtmalarda, kadın model kendine bakıyor gibi görünmektedir. Bakışların sahibi gibi görünen odur, gözleri kendi şişmiş yüzünden, omuzlarından ve göğsünden, karnına ve uyluklarına doğru seyahat ediyormuş gibi görünür. Kendini yansıtır ve bunu yaparken kendini esnetir, küçültür ve değiştirir. Aynayla olan ilişkisindeki konumu, fotoğrafçının ve onun kontrolcü dış bakışını değil, vücudunun görünümünü değiştirir. Bu yüzden bir beden ile kendi yansıması arasındaki ilişki, izleyici ile farklı bir beden arasındaki ilişkinin yerini alır. Pasif aynalama ve yansıtma süreci, aktif bakma ve sahip olma sürecinin yerini alır. Bu, çarpıtmaların önerdiği başka bir görme biçimidir.

Görsel sanatların büyük dehalarından
Ancak, bunlar bir Sürrealist ressamın, heykeltıraşın görme biçiminden de farklıdır. Bu fotoğraflar önerdikleri bedensellik ve görünürlük, özdeşleşme ve erotizm arasındaki farklı ilişkilere izin veren araçlardır. Freudyen söylemin önerdiği her zaman tekrarlanan senaryoya bir alternatif sunarlar ve “erkek bakışı” yerine, “kadın” bakışını önerirler? Kertész’in çarpıtmaları narsistik düzeyde bir pornografik hayranlığı izleyiciyle paylaşırken narsisimin iktidarıyla ilgili de bir söylem ortaya koymuş olur. Böylelikle Andre Kertész sadece tüm bu düşünme süreçlerini tersyüz eden öncü çalışmasıyla bile bugün görsel sanatların büyük dehalarından biri sayılmaktadır.