Haber fotoğrafı: Gina Pane

Postmodernizmin ve buna bağlı olarak feminizmin yükselişi, 1970’li yılların başında feminist ve sanatçıları üretime yönlendirmiştir. Görüntüler sanatçının kendi bedensel varoluşuna yönelmiş, böylece ortak bir hikâye anlatıldığı izlenimi daha fazla yaratılmıştır. Basit ve anlaşılır bir yol izlenmiş, sanatın seçkinci tavrından da uzaklaşılmaya çalışılmıştır. Geçmişten bugüne baskı ve zarar gören kadın, çalışmalarının temsili aracılığıyla toplumdaki varlığını görünür kılma ve yeni baştan oluşturma çabasını sürdürmüştür. Kısacası, otorite mekanizmasına, şiddete, acımasızlığa karşı gizlenmek yerine bedeniyle ve düşünceleriyle kendini ortaya koyan kadın, varlık durumuna dair bir gelecek şekillendirmeye başlamıştır. Bu kadınlar arasında en dikkat çeken isimlerden biri de İtalyan asıllı Fransız sanatçı Gina Pane’dir.


Gina Pane

Beden Sanatı hareketinin temsilcilerinden Gina Pane
1970’li yıllarda yaygınlaşmaya başlayan Beden Sanatı (Body Art) hareketinin temsilcilerinden olan Gina Pane, sanat içindeki feminist mücadele adına önemli çalışmalar yapmıştır. Pane, kendi bedenini sanatının yüzeyi olarak kullanır ve bunu daha önce görmeye alışık olmadığımız şekillerde yapar. Sanatın performansa dönüştüğü üretimleri bir jilet yardımıyla teninde açtığı küçük kesikler, metal yatakta yatarken ve çıplak elleriyle, ayaklarıyla söndürdüğü yangınlar, ağzına doldurup çiğnediği cam parçacıklarından oluşur. Özellikle 1970’li yılların sonunu kapsayan süreçle birlikte yaptığı performansları, fotoğraf kullanarak ürettiği yerleştirmeleri (enstalasyonları), kendisini daha önce yaraladığı fotoğraflarla birlikte sunduğu performanslar olarak da tanımlanabilir. Kusana kadar bir şeyler yemek, kollarını çivilerle zımbalamak, teninde kesikler açmak, çivili bir merdivene tırmanmak gibi yöntemlerle açığa çıkan acının bedende oluşturduğu zararlar, Pane’in çalışmalarında sembolik bir değer taşır. Bedenine doğrudan verdiği bu zararın, egemen heteroseksüel kültürün dayattığı kadın imgesine yapılan saldırının temsili olduğu düşünülebilir. Pane, bunu bir şekilde yaşanması gereken bir deneyim ve yaşadığı düşünsel acılarla başa çıkabilmenin yolu olarak görmüştür. Burada Pane’in yaptığı gibi acıya meydan okumak, kültürdeki algıya meydan okumak olarak değerlendirilebilir. Geçerli genel algı, ne yaşarsa yaşasın kadının dış görünümünün mükemmelliğini bozmaması gerektiğidir. Ayrıca, acı belli durumlarda kaçınılmaz olsa bile acıyla baş ederken kadın kendinden daha güçlü birilerine ihtiyaç duymalıdır. Acı öyle çok da kadının tek başına üstesinden gelebileceği bir şey değildir, gerektiği yerde zayıf düşmeli, bağırmalı, ağlamalı ve güçsüz hissetmelidir ki erkek kahramanlık yapabilsin. İşte bunların hepsi “kadınca” özelliklerdir. Ancak Pane, bu “kadınca” algının dışına çıkmaktadır. Sanatı hakkında şunları söylemiştir: “Bedenimle gerçekleştirdiğim eylemler aracılığıyla amacım, bireyselliğimizin kalesi gibi hissettiğimiz bedenin yaygın imajının gerçekte ne olduğunu göstermek, bu imajı toplumsal aracılık işlevi olan esas gerçekliğine oturtmaktır (...) Beden sosyolojinin ilk ve doğal enstrümanıdır.”


Pane’in işleri, insanın ilk sınırı gibi olan bedeni bir medyum gibi kullanarak protestoda bulunduğu şeklinde yorumlanabilirse de eleştirilere uğramıştır. Amerikalı sanatçı ve eleştirmen Judith Barry ile semiyoloji uzmanı akademisyen ve eleştirmen Sandy Flitterman-Lewis, yazdıkları “Textual Strategies: The Politics of Art Making” (Metin Stratejileri: Sanat Üretiminin Politikası) adlı makalede Pane’in çalışmalarını irdelerler. İki yazara göre Pane’in çalışmaları acı ve zevk ikiliğinin kabulüdür. Pane, her ne kadar muhalif bir durum sergiliyor olsa da bunu kendini yaralayarak yapmak, aynı zamanda acıyı güç statüsüne taşımak anlamına gelmektedir. Berry’ye ve Lewis’e göre, “Onun yaraları sanat bağlamında oluştuğundan, acıyı güzellikle özdeşleştiren bir sanat anlayışı içinde kolayca eriyebilirler. Bu işin görünürde teşvik etmeye çalıştığı acıda dayanışma, gerçekte yüzyıllar boyunca kadınlara dayatılan bir dayanışma biçimidir. Birleştirici değil, tutsak edicidir.” Breton ise Barry’nin ve Lewis’in söylediklerinin tersi bir yorum yapar. Breton’a göre Pane, vücudunda açtığı kesiklerle ruhunda bir “acı zırhı” oluşturmaktadır; bu acı zırhı, “benliğin sürekliliğinin sağlanması için ödenmesi gereken bir bedeldir.” Breton burada bir ayrımda bulunur. Bu, beden ile yüz arasındaki ayrımdır ve bu ayrımı şu sözlerle ifade eder: Eğer birey sonunda yüzünü de kesmeye başlamışsa, bu demektir ki normal yaşamın dışına doğru bir adım atmıştır ve psikoz belirtileri göstermektedir. Yüzü koruma kaygısı toplumsal ilişkileri koruma, köprüleri atmama iradesini yansıtır. Breton yüzü cinsiyet algısından bağımsız bir köprü olarak tanımlarken, ilişki akışını sağlayan bu görünüme verilecek zararın denetimden yoksun bir yaşam sürmekle ilişkilendirilebileceğini önerir.


ORLAN ameliyatla kafasına boynuzlar ekledi
Bu noktada Fransız sanatçı ORLAN iyi bir örnek olabilir. 1960’lı yılların sonundan itibaren kavramsal çalışmalar üreten ORLAN’ın sanatı, estetik kanonunu sorgulayan özgürlükçü çalışmalardır. Sanat üretiminde belirli bir kalıbı ve medyumu kullandığı söylenemez fakat çalışmalarının büyük çoğunluğunu fotoğraf aracılığıyla üretmektedir. ORLAN, “The Reincarnation of Saint-Orlan” (Azize Orlan’ın Reenkarnasyonu) adını verdiği serisinde 1990 yılından itibaren yaptırdığı estetik ameliyatları fotoğraflar. ORLAN’ın amacı, ameliyatlar bittiğinde Leonardo da Vinci’nin ‘Mona Lisa’sı, Botticelli’nin ‘Venüs’ün Doğuşu’ gibi büyük sanat ikonlarındaki kadınların fiziksel özelliklerinden izler taşımaktır. Bu şekilde yüzyıllardır tekrarlanan kadın mitine ait ideal güzellik ve estetik kanonu üzerinden de bir tartışma başlatmış olur. ORLAN, değişime dair performansını şu sözlerle açıklar: “Benim çalışmam doğuştan, acımasız, programlanmış, doğal, DNA kaynaklı olana ve Tanrı’dan gelene karşı bir mücadeledir.” Bu düşünceden yola çıkarak geldiği noktada ORLAN sanat eserlerindeki estetik kadın ikonlarıyla yetinmez. İfade ettiği gibi, genel olarak DNA’nın ve Tanrı’dan gelenin estetik ölçütlerini sınamaya çalışarak, mutantlara özgü karakterler yaratarak ameliyatla kafasına boynuzlar ekler.


ORLAN’ın ameliyat sürecini görüntüleyen fotoğrafları ve taktırdığı boynuz, sanatına dair söylemlerini gölgede bırakan eylemler olarak daha fazla konuşulur. Bu nedenle ORLAN’ın genden ya da Tanrı’dan gelen estetik kodları devralarak oynadığı “azize” karakteri bir yanıyla da bir sahne gösterisine dönüşür. Ameliyatlara ait görseller izleyicinin etkilenebileceği derecede fiziksel acı unsurları barındırmakla birlikte, aslında ORLAN bu ameliyatlar sırasında ağrı kesiciler kullanarak acıyı hissetmemiştir. Breton’a göre ORLAN, bedene bilinçli zarar verme olgusu üstünde duruyor olsa da çalışmalarını tıp aracılığıyla yürüttüğü için bireyin kendisini kurban etmesi, feda etmesi mantığı üstünde durmamaktadır. ORLAN’ın çalışmalarında, kendi bedenine acı vermek üzerinden yaptığı bir eleştirinin izlerini sürmek kolay değildir. Bu çalışmalarda toplumsal kadın imgesine karşı yapılan/yapılmakta olan doğrudan bir eleştiri de yoktur. ORLAN’ın çalışmaları daha çok birer simülasyondur. Estetik ameliyatların görsel sunumu, sonrasında bedendeki değişimler, kostümler, mekânlar, fotoğraflar ve hatta acı bile, anlamın yerine geçen göstergeler gibidir. Ayrıca bu çalışmaları izleyen kalabalıkların, yaratılan çarpıcı aksiyon sahneleri karşısında büyülenerek içerikten uzaklaşabileceğini de düşünebiliriz. Bu açıdan ORLAN’ın çalışmalarını Postmodern sürecin içinden konuşan fakat aynı zamanda bu sürecin aşıldığına da işaret eden simülatif çalışmalar olarak değerlendirmek mümkündür.