August Sander (1876-1964), Almanya’nın en önemli fotoğrafçılarından biri olarak bilinmektedir.

Çiftçilerden, zanaatkârlardan, öğretmenlerden, öğrencilerden, askerlerden avukatlara, iş adamlarına, politikacılara ve mahkûmlara kadar bütün esnaf ve sosyal tabakaları fotoğraflamıştır. Genç, yaşlı ve hastaların, ailelerin, çocukların, çiftlerin ve ebeveynlerin portrelerini çekmiştir. Onun görüntüleri Homo Faber’in temsili niteliğindedir. Yani kısaca “İnsanlar yaptıkları şeydir…”

Doğrudan Fotoğrafçılık

Sander’in bu çalışması, izleyici açısından daha erişilebilir bir yaklaşım olan “doğrudan fotoğrafçılık” kavramı ile açıklanmıştır. Tipik olarak özneler kameraya ve izleyiciye, güven ve sakinlik izlenimi veren bir şekilde doğrudan ve düz olarak bakar; genellikle stüdyodan ziyade alışılmış çevrelerinde poz verirler. Sander’in portreleri, kamera tarafından “yakalanmak” yerine, fotoğrafçı ile iş birliği yaparlar.

Nazilerin son verdiği, 1920’den 1934’e kadar süren ve hayatının projesi saydığı “Yirminci Yüzyılda İnsan”, günümüzde fotoğrafçılığa eşsiz bir katkı olarak kabul edilmektedir. “Yirminci Yüzyılda İnsan” için çekilmiş fotoğrafların çoğu 1924-1933 yılları arasında çekilmiştir. Bugün bu proje çoğunlukla Weimar gerçekleri ışığında, yani savaşın hatıraları ve endüstriyel modernleşme ve toplumsal yer değiştirme ile yaşanan parçalanmalar ışığında okunmaktadır. Bu fotoğraflar belgesel fotoğrafın iyi örnekleri kabul edilmektedir. Bu anlamda, bu fotoğraflara olan ilgi hem onlardan neyin çıkarılıp çıkarılamayacağı, hem de neyin dâhil edilmediği veya neyi içermediklerinde yatmaktadır. 

Nazi Kültür Bakanlığı Sander’in fotoğraf kitabına el koyuyor

1934 yazında, Nazi Kültür Bakanlığı Sander’in fotoğraf kitabı Antlitz der Zeit’e (Zamanımızın Yüzü) el koyma emri vermişti. 1929’da yayınlanan Zamanımızın Yüzü, Sander’in asıl büyük projesi için geniş kitlelerin dikkatini çekmeyi amaçlayan 60 fotoğraftan oluşuyordu. Ancak, bu ilk projenin negatifleri ve kitabın kalan kopyaları Naziler tarafından imha edildi. Aslında genel olarak 1934 yılı, Sander için trajik bir yıldı. Naziler, kitabını sansürlemenin yanı sıra, sürekli olarak arşivlerini araştırdı, el koydu ve sonunda Sander’i tüm fotografik çalışmalarından tamamen vazgeçmeye zorladı.

Sander’in büyük oğlu Erich de 1934’de “Komünist” olduğu gerekçesiyle hapis cezasına çarptırıldı. Erich Sander 1944’te hapishanede hastalandı ve öldü. Bu olaylar çok trajikti fakat bununla birlikte, Sander’in çalışmasının kabulü üzerinde belirsiz bir etkiye neden olmuşlardı. Mevcut literatürün çoğunda Sander’in fotoğrafları yaşananların etkisiyle politik açıdan bir karşı duruşun kanıtı olarak okunuyordu. Oysa, Sander’in kişisel siyasi duruşu, oğlununkinden daha az radikaldi ve çalışmalarının politik etkinliği Nazilerin düşmanlığının tam olarak nedeni olmayabilirdi. Olmayabilirdi çünkü büyük resme bakma meselesi gibi gözüken ‘fotoğraflarla tipolojiler yaratmak’ da başlı başına ayrımcı bir iş sayılırdı ve bazı fotoğrafları, Naziler tarafından belirlenen ideal Alman görünümünün temsili niteliğindeydi. Ancak proje tümden bu ideal görünümü yansıtmadığı için de ideolojik bağlamda değersiz ve faydasız olarak görülüp imha edilmişti.

Evrensel İnsan

Sander’in tutkusu, özünde Weimar’ın mevcut sosyal dünyasını kataloglayacak, bir dizi portre fotoğrafı sunmaktı. Dünya vatandaşı olmak, liberal olmak, kozmopolit olmak, sonsuz uyum içinde yaşamak gibi pozitivist bir düşüncede temelleniyordu. Sander Uomo Universales (Evrensel İnsan)’ı anlatmak için planlanmış bir yolculuğa çıkmıştı. Sander’in çektiği fotoğrafların tarzları da sunum tarzları oldukça tekdüzeydi. Giyim kuşam tarzları da bir fotoğrafçı olarak kişisel dokunuşunu görebileceğimiz şekilde tasarlanmamıştı. Sander, bireylerden çiftlerin portrelerine ve çeşitli gruplara kadar tipolojinin çeşitli bölümlerini oluşturmaktaydı. Genellikle çalışma veya gündelik ortamında gösterilen modellerin çoğu boydan veya üççeyrek kadrajlarda, her zaman ciddi bir şekilde poz veriyordu.

Toplam 540 fotoğraf

Negatif dosyaları onbinlerceydi; yapmayı düşündüğü projenin nihai şekli ise, her biri 12 fotoğraf içeren 45 portföyden yani toplam 540 fotoğraftan oluşuyordu. Bununla birlikte, Sander’in biriktirme refleksi basit bir belgesel şahitlik yerine, arşivleme mantığında karşılık buluyordu. Bu mantık çerçevesinde fotografik bağlam her bir yeni düzenlemeyle birlikte yeniden üretilebilirdi. Bugün bile yeniden üretilebilirliği muhafaza eden bu arşiv mantığı Sander’in projesinin kaçamayacağı bir dizi kurumsal bagaj taşıyordu. Çünkü arşiv mantığı, aynı zamanda kayıp ve kontrol mantığıdır. Herhangi bir tür arşivin, kayıp ve kontrol mantığına doğal bir şekilde bağlı olduğu söylenecekse, tam olarak on dokuzuncu yüzyılda, fotografik portreler özelinde inşa edilen arşivler buna örnek olacaktır. Ayrıca yine on dokuzuncu yüzyılda başlamış ve kontrol tekniklerinin bir parçası olan suçlu kişilerin kriminoloji arşivleri örnek verilebilir. Sander’in projesi de, sanayileşme ve modernleşmeyle ilişkili kayıplardan bahsetmiş olsa da, yine de amaç çok açık bir şekilde ifade edilmemişti. Ayrıca Sander’in böyle bir arşiv projesini, politik bir sosyoloji ile estetik bir dışavurum arasında belirsiz bir alana yerleştirmiş olması da tartışmalıydı.

Fotoğraf arşivleri

Amerikalı fotoğrafçı ve fotoğraf yazarı Allan Sekula’nın iddia ettiği gibi fotoğraf arşivleri de, fotoğrafın kendisi gibi, bilim ve sanat söylemleri arasında askıya alınmakta ve hem ampirik hem de estetik gerçek ile ikili bir çarpışma sağlamaktadır. Sekula’ya göre: “Arşivleme projeleri tipik olarak, bütünlük için zorlayıcı bir arzuyu, dayatılan nihai bir tutarlılığa olan inancı gösterir. Uygulamada, bu tür bir bilgi ancak bürokratik araçlara göre düzenlenebilir.” Yorumlamak gerekirse, en sınıflandırılmamış halde bile, bir kişi onları bir bütün olarak makul bir şekilde deneyimleyemez. Sekula, arşiv yapmanın kendisini “kategorizasyon, kronoloji ve envanter arasında” resmen parçalanmış olarak nitelendirir. “Tip” kavramı Weimar döneminde ortak ve çok tartışılan bir fikirdi. Weimar döneminde bu tür fikirler çok çeşitli felsefi ve ideolojik bakış açıları arasında paylaşılmaktaydı. “Tip” kavramı, her ikisine de aitti. Hem Sander’in değerlendirdiği gibi “genel olarak insan” özelliklerinin ve mizaçlarının arketipsel bir toplamı olarak - ki bu “çeşitli temel insan özelliklerinin farklı sosyal veya kültürel seviyelerde tekrarlanabileceği” anlamına geliyordu - hem de Nazi felsefesi bağlamında seçkin ırk görünümünün karşılığı olarak. Sander’in medeniyet döngüsü, toplumun ilerlemesinin bir sonucu olarak insanın portresinin “doğa”dan ayrılması, Hitler’in trajik uçlara konuşlandırılacak olan felsefesinin kapsamını miras alabilmektedir. Bu anlatının dolaşımı, Sander’in tasarladığı gibi, “dolaysız hakikat” in değil, kontrol edemeyeceği bir dilin dolaşımı olabilir.

Dünya tarihini sabitlemek

Sander’in fotoğraflarını nostaljik olarak yorumlamak da çok doğru olmayacaktır. Çünkü bu fotoğraflarda büyük ölçüde duygusallık da yoktur. Sander’in projesi, tüm yüzlerini tanımamızın beklendiği geniş bir sosyal yelpazeyi kapsar. Sander “dünya tarihini sabitlemeyi” ümit ederek bu yapıyı ön plana çıkarmıştır. Tipolojisinin çoğunda, Sander, bireylerin portrelerini genellikle sınıf ve sosyal mesleğin kamu alanında inşa edildiği tipler olarak sunar. Bu, Weimar solcularının tipolojik şemalar koymalarına benzer, kolektif oluşumların yeni önemini vurgular. İnsanlar bireyler olarak değil, toplumsal kastlarını ve işlevlerini temsil eden türler olarak tanımlanırlar. Bütün devlet politikaları ve milliyetçilik kavramlarına karşı çıkarlar ve yeni bir “birlikte yaşama” inşa etmek ilkesini onaylar gözükürler. Bizim bakış açımıza göre, Sander’in felsefesinin gerici tarafı da bu olabilir. Çünkü böyle bir yapı, aynı zamanda kültürel bir “köklülüğün” kolay erişilebileceği gerici eğilimleri yinelemekte ve Nazi teorisyenlerinin benimsemelerine karşılık gelmektedir ve bu bağlamda rahatsız edicidir. Yapısalcı fotoğrafçılık anlayışına sadık kalan Sander, tüm bu hareketsiz görüntülerinin seriler halinde okunmasını amaçlamıştı. Sander’in projesinin sorunlu olabilecek boyutlarını ve fotoğrafçılığının sosyal ötekilik potansiyelini düşünürsek, göz önünde bulundurmamız gereken hususlar tam olarak “diğerleri” sorununa odaklanmış gibi görünmektedir ve Sander’in çalışmalarının sağladığı herhangi bir politik etkinlik buradan ortaya çıkacaktır. Bu anlamda belirtmek gerekir ki tipolojiler yaratmak geçmişte ve bugün siyasal ve bilimsel çıkarlardan tamamen soyutlanamayacak uygulamalardır.

Tipoloji yöntemi

Sander’in fotografik yöntemi olan tipoloji, özellikle günümüzde topluma yönelttiği spesifik bakışlar ve toplumsal bütünlük açısından sıkıntılı olabilecek düzenlemelerle eleştirilen bir yöntemdir. Tüm bu yeniden düzenlemeler, Sander’in toplumun kesin olarak tanımlanmış tipolojik bir modelini kurmak istediği fikrine karşı zıtlık barındırmaktadır. Bu düzenlemeler sonucunda anlam ve bağlamı bilinçli bir editoryal çalışma üzerinden mi, yoksa sadece fotoğrafçının çalışması üzerinden mi okumamız gerektiği belirsizleşir. Böylesi bir yaklaşım toplumsal alanın belirgin bir şekilde tarif edildiğini iddia eden bir anlatı olarak görülmektedir. Toplumsal yapının bu türde bir anlatımı, birbirinden farklı ideolojik yeniden düzenlemelerin ortaya çıkmasına neden olacak bir zemin hazırlar. Bu nedenle özellikle günümüzde bu fotoğrafların orijinal niyetini görmek yani belki de bu fotoğrafları Sander’in istediği şekilde görmek imkânsızdır. Özellikle Şoa sonrası, tarihin ve olayların anlamı çok daha önemli hale gelmişken yeniden bir okumaya daha tabi olurlar. Bugün, Sander’in imajla ilgili tipolojileri ile başa çıkmamız gerekmektedir. Bir tipoloji, bir sınıflandırma şeklidir; İmgeye aşkın böyle bir yaklaşım gerçekten insana adaleti sağlayabilir mi? Hiç kuşkusuz bu acilen takip edilmesi gereken bir sorudur.