Günümüzde artık “gerçek” ile görüntü arasındaki farkın büyük oranda birbiri içinde eridiğini söyleyebiliriz. Fotoğrafın günlük kullanımı bu tezi fazlasıyla desteklemekte…
Aslında bugüne dek birçok düşünür tarafından detaylı olarak tanımlandığı üzere fotoğrafın asıl işlevi zaten hiçbir zaman “gerçeği” göstermek değil “gerçeği” düşündürtmek olmuştur. Bu nedenle fotoğrafçılıkta inandırıcılık daima önemli bir değerlendirme birimi halini alır ve fotoğraftan söz ederken “gerçeklik”ten ziyade hiper-gerçeklik ile bağlantı kurmak daha anlamlı olur. Özellikle günümüzde görüntü ne kadar hiper-gerçekçi bir boyuta taşınırsa inandırıcılık meselesi de buna bağlı olarak tartışılmaktadır.
Bu konuyu daha çarpıcı bir örnekle görünür kılmak için İngiliz felsefeci John Berger’ın bir deneyimine başvurabiliriz. Berger senelerce kendi yüzünü incelerken bir şekilde benzemeyi arzu ettiği Samuel Becket’e benzerliğini yüzünün derinliklerinde aradığını, fotoğrafları çekilirken kendisini beğenmeyeceği endişesiyle komik yüz ifadeleri yaparak gerçek görünüşünü gizlediğini anlatır. Sonra bir gün fotoğraf üzerine düzenlenen bir seminerde, katılımcılarla bir birlerinin fotoğraflarını çekmeye karar verdikleri sırada, içlerinden biri Berger’e öylesine yüksek sesle bağırır: Bu ışıkta sizin yüzünüz bana birazcık Samuel Beckett’i andırıyor.
Samuel Beckett ve John Berger
Bir başkasına benzemek nasıl bir şey?
Bir başkasına benzemenin nasıl bir şey olduğunu yaşantı içerisinde deneyimleyebiliriz. Genetik olarak ilişki kurulabilecek birine benzemenin kimse tarafından şaşılacak bir tarafı olmasa gerek. Ancak konu bir yabancıya benzemek olduğunda farklı bir durumdan söz ediliyor olabilir. Berger’in örneğinde özellikle fotoğrafta portre ile kurduğu bağ, fotoğrafın icadından itibaren kurulan en eski bağdır. Bilinmektedir ki, fotoğraf kendi suretine sahip olma isteğini tatmin eden eşsiz bir nesne olduğu için bu denli hızla insan yaşamın bir parçası olmuştur ve yine aynı suret küçücük bir ışık oyunuyla dahi değişebilecek birçok suret arasından bir seçimdir. Fotoğraf, yaşamdaki her şeyi en basit örnekle bu şekilde manipüle eder. Bu nedenle fotoğrafta inandırıcılık, nesnenin kendisinden çok daha önemlidir ve bu nedenle insan fotoğrafla tanıştığı ilk andan itibaren fotoğraf karşısında, fotoğraf için oyuncu bir kişilik sergilemiştir. Bu açıdan fotoğraflarla primitif toplumlara ait bir yapıdan doğan maskeler arasında kurulacak bağ öncelik taşır.
Tarih boyunca maskenin taşıdığı anlamlar
Sanat tarihçisi Gombrich’in özetiyle maske, ilkel topluluklarda kullanılan bir eğlence ya da koruma aracıdır. Zamanla bazı toplumlarda insanın dinî törenler ve ritüellerde simgesel olarak kullandıkları formlara da dönüşmüşlerdir. Daha yakın bir geçmişten itibaren ise bu işlevsel kullanımların yanında karnavallarda, balolarda ve eğlence dünyasında popüler bir kullanım alanı içine dâhil olmuştur.
İletişimci Zeynep Demircioğlu’nun sözleriyle günümüzde maske, artık yüze geçirilen somut yapay bir yüz olmanın ötesinde, insanların sosyal hayatta farklı rollere bürünmek için kullandıkları soyut bir kimliğe dönüşmüştür.
Jung’a göre de maskeler insanların bulundukları ortama ve konuma göre takındıkları hayali kişilikleridir. İnsanlar artık ilkel uygulamalarda olduğu gibi, iletişime geçmek istediklerinde ya da ritüellerde veya törenlerde kullandıkları yapay yüzler yerine; her yerde ve herkese karşı kullanacakları maskelere sahip olmuşlardır.
Yunanca bir kelimeden türemiş olan ‘persona’ kavramı, maske anlamına gelen ya da dramatik sanatlarda ‘oyuncunun oynadığı rol’ü ifade etmektedir. Bu bağlamda, maskenin ilk problemi genel olarak sosyal ve kültürel yapı atfetme, sergileme ve dönüşümündeki kimlik sorunudur: Peirce’ın “semiosis” olarak adlandırdığı sürekli devam eden anlam inşa sürecidir.
Fotoğrafın sunduğu “gerçek”
Sonuç olarak bir cümleyle özetlenirse, fotoğrafın sunduğu “gerçek” daima o fotoğrafta göründüğü şekliyle mevcuttur. Bu önerme özellikle sanatta Modernizmin sonunu işaret eder. 1960’lı yıllardan itibaren çoğu ses getiren işlerini üreten sanatçılar sosyal ve kültürel yapı içerisinde kimliği ele alan çalışmalara ağırlık vermişlerdir. Toplumsal kimlik prototiplerini manipüle ederek ve kendi görüntüleri üzerinden yineleyerek, yani onlar - mış gibi - kılık değiştirerek fotoğraf makinesinin önüne geçmişlerdir. Model de fotoğrafçı da kendileridir.
Hem model hem de fotoğrafçı
Bu sanatçılar “gerçek” dünyayı bedenleri aracılığıyla, var olan görüntüler üzerinden tekrar üreterek sorgular. Cindy Sherman bu sanatçılar içerisindedir ve günümüzde hala popülerliğini korumaktadır. İlk çalışması İsimsiz Film Kareleri hem model hem de fotoğrafçı olmaya dair güçlü bir örnektir. Bu çalışmada yer alan fotoğraflar, B sınıfı film karelerindeki kadın tiplemelerinin kendi üzerinden yeniden canlandırılması şeklinde üretilmiştir. Sherman’ın canlandırdığı tiplemelerde öncesindeki ve sonrasındaki tüm hikâyeler, belleğimizde canlanıp çeşitli senaryolara dönüşebilme niteliği taşımaktadır. Amerikalı post-modern sanat eleştirmeni Craig Owens’a göre; “Sherman’ın fotoğrafları, izleyiciye kendi arzusunu kendiliğinden yansıtacak ayna maskeleri olarak işlev görüyor.”
Amerikalı gazeteci ve eleştirmen Betsy Sussler Sherman’la yaptığı röportajda çalışmalarını üretirken motivasyonunun ne olduğunu, kendi fotoğraflarının modeli olmaya ve rol yapmaya nasıl karar verdiğini sorar. Sherman’ın cevabı şu şekildedir; “Hiçbir zaman rol yaptığımı düşünmedim. Her nasılsa oyunculuk kendiliğinden olan bir şeydi.” Bunun üzerine Sussler’ın, bunu yaparken ne düşündüğü sorusuna ise Sherman şu yanıtı vermiştir; “Farklı bir kişi olmaya başladığımı düşünüyorum.”*
Her seferinde farklı bir kişi olmak
Sherman, motivasyonu ile ilgili yaptığı yorumlarda kadın kimliğinden ya da feminizmden direkt alıntılar yapmaz. Sherman, kadın kimliğini temelde koruyarak her seferinde farklı bir kişi olmak konusuna yoğunlaşmıştır. Bu nedenle asıl motivasyonuyla ilgili yapılabilecek yorum onun kadın oluşuyla ilgili değil, her seferinde farklı bir kadın oluşuyla ilgili olabilir. Bu bizi yine fotoğrafın ilksel işlevlerinden biri olan bir surete sahip olma arzusuna götürür. İnsanın fotoğrafın icadından beri temel tavrı hem o görüntünün “gerçek” olduğunu varsaymak hem de kendi “gerçek” görüntüsüne bir tek fotoğrafla ulaşmak konusunda yaşadığı tatminsizliktir. Amerikalı kuramcı Susan Sontag’ın da Fotoğraf Üzerine kitabında ele aldığı gibi kimsenin gereğinden fazla fotoğrafı olması söz konusu değildir. Sontag’ın bu önermesinden de anlayacağımız üzere bize ait sonsuz sayıda fotoğrafta sonsuz kez yine kendimiz olmaya devam edeceğimize ya da hiçbir zaman tamamen kendimiz olamayacağımıza dair bir olanak yatar.
Kendi fotoğraflarımızı çekme
Özellikle bu bağlamda günümüz dünyasında artık sıradan bir ritüele dönüşen kendi fotoğraflarımızı çekme deneyiminden söz etme gereği doğar. Bu çoğumuzu cezbeden gündelik pratik, bizi yeniden üretim ve tüketimin nesnesi olmaktan alıkoyamaz. Ancak, ortaya çıkan görüntü ne sadece bir portredir ne de bir otoportre. Ortaya çıkan görüntü daha çok bir görünüş olarak tanımlanabilir. Son duruma ait bir görünüş. Bu şekilde her seferinde değişebilir olma durumunu muhafaza ederken aynı zamanda inandırıcı olabilmektedir.
Türk yazar, fotoğraf sanatçısı ve çevirmen Münir Göle’nin bu süreci betimlerken kullandığı maske metaforu, bu yeniden üretim süreciyle uyuşmaktadır. Göle’ye göre maskeleri sıyırıp atarak gerçek yüze ulaşmak olanaksız bir uğraştır. Gerçek çehre, ele geçmezliğini sonsuza dek koruyacaktır. Kişi, görünümlerin ardından çekip çıkardıklarını, yeni görünümlere dönüştürmeye yazgılıdır. Görünüm özün ayrılmaz bir parçası olarak belirmektedir bu noktada. Ardında bir çehre olmayan maske yoktur.
İçinde bulunduğumuz yüzyılda, yeni nesil görüntü üretim ve tüketiminde sıradan bir kişinin Instagram, Facebook gibi yeni medya kanallarında bir sanatçı-fotoğrafçı gibi konumlandığını görüyoruz. Tıpkı bir döneme damgasını vuran ve sanatçının kendi bedeni üzerinde kurguladığı post-modern espriler, bugün günlük yaşantının bir ritüeline dönüşmek üzere.
Andy Warhol’un bir zamanlar söylediği “Bir gün herkes on beş dakikalığına ünlü olacak” önermesi bugün gerçek karşılığını bulmakta. Artık yalnızca sanatçılar değil, neredeyse kendi görüntüsünü fotoğraf aracılığıyla yeniden yaratan herkes kendi bedenine ve onun mülkiyetine meydan okumakta. Hatta bu durumun bir endüstriye bile dönüştüğü söylenebilir. Akıllı telefonlara yüklenebilen bazı uygulamalar aracılığıyla insan istediği kılığa bürünebiliyor. Bu kılıklar zaman zaman maskelemenin çok belirgin olduğu parodi düzeyinde maskeler olabilirken kimi zaman da hiper-gerçekçi yazılımlar yoluyla canlandırılıyor. Her ne şekilde olursa olsun bu durum bir yönüyle çağdaş sanatçının konu aldığı beden ve mülkiyet arasındaki gerilimin sıradan insana, günlük yaşantıya tezahürü şeklinde de okunabilir. Kısaca bu konu günümüzde tüm toplumsal, psikolojik ve felsefi önermelerle birlikte başlı başına ve çok daha geniş kapsamlı bir konudur. Ancak yakın bir geçmişe kadar sanat pratiği içinde yer alan tavrın, sıradan bir yeniden üretim dinamiğine dönüştüğünü söylemek de bir önermedir.
Sosyal medya iletişimini kullanan günümüz insanı kendisi için fotoğraflardan oluşan bir alan tasarlar. Bu alanı kullanarak görünüşler yaratır ve bu şekilde söylemek istediklerini aktarır. Bunlar günlük yaşamdaki olguların parodisidir. Her yeni görünüş yeni bir başlangıca olanak sağlar ve kişi yeni baştan bir önceki görünüşünden arınarak kendini ifade etmeye başlar. Belki de söylenecek en önemli ve son söz ise bu görünüşlerin, günümüze ait yeni bir iletişim modeli tasarladığıdır. Doğal olarak bu modelin iletişim adına bir olanak olup olmadığı da tartışmaya açıktır.
Dipnot
*Betsy Sussler, An Interview with Cindy Sherman, 30.
