“Cinsiyet ayrımcılığı”, erkek egemen yapının, kadın ve erkek cinsi olarak iki temel cins tanımı yapması ve bu iki cinsin belirlenen sınırlar içinden taşmaması gerektiği düşüncesi üzerine temellenir. Bu nedenle “cinsiyet ayrımcılığı”, egemen olan erkeğin kadın üzerine uyguladığı otorite temelli de bir olgudur. Egemen heteroseksüel kültür her şeyden önce ayrımcılığı tanımaya ve deneyimlemeye kadın üzerinden başlamıştır. “Kadın olmak” en başından beri, basitçe iki cinsten biri olmak anlamına gelmemiştir.

“Kadın olmak”

“Kadın olmak”, kadının toplum içinde hareket ederken gözden kaybolmaması için icat edilmiş bir ön ek gibidir. Kadın fotoğrafçı, kadın sporcu, kadın yönetici, kadın sanatçı olmak, kadına kimliğiyle hareket etmekten başka bir seçenek bırakmamaktadır. Egemen kültür yüzyıllardır kadına etkin, özerk bir özne olma hakkını tanımamaktadır. Bu egemen kültür içerisinde kadın ancak bir simge olarak değer bulur. Kadınlık, sosyal yaşantı içerisinde biyolojik olmaktan çok, kültürel olarak üretilen bir durum halini alır ve bu durum içerisinde kadının “ben” diyebilmesi ve saf kendi varlığından bahsedebilmesi zordur.

Kadın fotoğrafçılar

Tüm bakışlar kadının üzerindedir ve sürekli gözetlenmektedir. Böyle bir ortamda gözetlenmenin etkisinden kurtulamayan kadının davranışları da çocukluğunun ilk yıllarından itibaren kendini seyretme alışkanlıklarıyla donanır. İşte bu ve benzeri nedenler, kadın fotoğrafçılar için çoğu zaman kendi varoluşunu yeniden yorumlama sürecini başlatmıştır. Erkek egemenliğinde olan bu dünyada kadınların var olma çabaları bugüne dek birçok hikâyenin ilham kaynağı olmuştur. Özellikle 1970’lerden bu yana kadın fotoğrafçılar kadınlık durumuyla ilgili kodlanmış bilgilere dikkat çekmeye çalışarak, kadınların “öteki”liğini fotoğrafları aracılığıyla tartışmıştır. Olaylar ve nesnelerle ilişkisini yeniden kurmaya yönelen kadın, egemenlik durumunu da yeniden sorgulamaya başlamıştır. Kadınlar, sanat dünyasında hızla görünür olmaya başlamışlardır. Yeni malzemeleri ve yeni teknikleri deneyimlemeye başlayan kadının örselenmiş varoluşunu temsil eden bedeni ise fikirlerinin yansıdığı yüzey konumuna taşınmıştır.

Feminist sanatçılar

Post-modernizmin ve buna bağlı olarak feminizmin yükselişi, 1970’lerin başında, feminist sanatçıları üretime yönlendirmiştir. Görüntüler sanatçının kendi bedensel varoluşuna yönelmiş, böylece ortak bir hikâye anlatıldığı izlenimi daha fazla yaratılmıştır. Basit ve anlaşılır bir yol izlenmiş, sanatın seçkinci tavrından da uzaklaşılmaya çalışılmıştır. Kısacası, otorite mekanizmasına, şiddete, acımasızlığa karşı gizlenmek yerine bedeni ve düşünceleriyle kendini ortaya koyan kadın, varlık durumuna dair bir gelecek şekillendirmeye başlamıştır.

Hannah Wilke

Bu kadınlar arasında en dikkat çeken isimlerden biri de Hannah Wilke’dir. Wilke özellikle kadın bedeniyle ilgili toplumsal algı modellerini ve rolleri tartışma konusu olarak belirler. 1970’lerden itibaren, toplumsal cinsiyetin, kimliklerin ve ötekinin sorgulanmasına çağrı niteliği taşıyan birçok fotografik çalışma yapar. Çıplak bedenini konu alan kurgularını 1970’lerde annesine yapılan mastektomi sonrası göstermeye başlar. Bu bağlantı aracılığıyla Wilke’nin yıllara yayılan sanat üretimlerini yorumlayabilmek daha anlamlıdır.

Amerika’da 1800’lerin sonundan beri kullanılan ancak kökeni net olarak bilinmeyen bir deyiş olan So Help Me Hannah, Hannah Wilke’nin 1970’lerin sonunda ürettiği fotografik serinin de başlığıdır. Wilke bu seride annesiyle olan ilişkisini referans alır. Annesinin hastalığına dair yaraları, ve Wilke’nin sembolik yaraları arasında, karmaşık bir bütünlüğe odaklanmak mümkündür. Wilke’nin bedeni adeta annesinin hasta bedeninin bir alegorisidir. Wilke’nin bu yeniden üretimi, annesinin bedeninin pek çok açıdan izini sürer.

Bu diptik format içerisindeki tezat, bir ilişkiye dönüşür ve izleyiciyi ister istemez, benzerliklerin ve ayrılıkların tespitine yönlendirir. Ancak yine de solda Wilke’nin genç bedeni ile sağda annesinin hasta ve yaşlı bedeninin yan yana gelişindeki zıtlık oldukça vurguludur. Annesinin bedenindeki hastalık izlerini sembolik olarak yeniden üreten Wilke, annesinin fiziksel yok oluşunu da taklit etmektedir. Joanna Frueh'in yorumladığı gibi; “Wilke kayboluşu, annesinin gidişini göstererek sunar ve bu, annesinin yükünü paylaşması için açık ve etkili bir araç haline gelir.”1 Ayrıca hastalığa ait kültürel bakış ve hastalığın görüntüsüyle karşılaşma üzerine bir sorgulama başlatan Wilke, kendi bedeni üzerinde hastalığa karşı söz sahibi olamamak ile kadın kimliğini kendi mülkiyeti ilan etmek arasındaki çatışmayı tarif etmektedir. Wilke’ye göre; “Kendi ön yargılarını dağıtmak için kadınlar, kendi bedenlerinin duyusal özelliklerini kontrol altına almalı ve gurur duymalı ve kültür tarafından bozulan kavramlara atıfta bulunmaksızın kendi koşulları içinde bir duyarlık yaratmalıdır.”

Performalist öz portre

Wilke’nin fotoğraflarında kullandığı semboller ve nesneler, kendi bedeni aracılığıyla adeta yeni işlevlerini kazanmaktadır. Terminolojiye performalist öz portre gibi tanımlayıcılar kazandırmaya çalışan Wilke, feminist bir sanatçı olduğu konusunda net ifadeler kullanmıştır. Ancak aynı zamanda birçok sanat eleştirmeni ve tarihçi, Wilke’yi, feminist söylemler için fazla güzel, kişisel ve romantik olmakla eleştirmiştir. Kendi hastalığını, “gerçek” hastalık izlerini, bedeninde meydana gelen hastalığın yıkımına ait izleri sergileyene ve ardından hayatını yitirene dek, Wilke çalışmaları hakkında inandırıcılıkla ilgili yorumların hedefi olur.

Wilke’nin yeniden dirilişi Intra Venüs

Bu çalışma, 1992-93 yıllarını kapsayan kanserle mücadele sürecinde, kendini fotografik kayıt altına aldığı Intra Venüs isimli çalışmasıdır. Intra kelimesini seçerken bu çalışmanın adıyla da ilgili bir sözcük oyunu oynadığını varsayabileceğimiz Wilke, hem tıbbi anlama gelen bir anevrizmayı imlemiş hem de kelimenin içeren, kapsayan, ait anlamıyla kadın estetiğinin temsili olan Venüs mitine bir gönderme yapmıştır. Venüs mitine gönderme yapmasının bir diğer nedeni de, sanat geçmişi boyunca aslında güzelliğini sergilemekle itham edilmesine, yaşadığı hastalık üzerinden bir cevap da olabilir.

Wilke, bu son çalışmasında güzelliği ile imlenen bedeninin parçalanmış hallerinden birini sergiler. Amerikalı sanat tarihçisi Amelia Jones, “eğer Wilke ile ilgili güzelliğini sergilediği yönünde bir makale bulursak bunun hastalığını gösteren bu fotoğraflardan önce yazılmış olabileceğine” dikkat çeker. Jones, Wilke’nin yeniden dirilişi olarak tanımladığı Intra Venus hakkında şunları söyler: “Burada görünen şey güzellik değil varlıktır - ölümün amansız ve zamansız yaklaşımı karşısında, mücadeleleri devam eden bir varlık.”2

Geçmişteki “an”

Wilke’nin hasta ve yıpranmış görüntüsü, mekândan soyutlanmış ve kendisinden başka hiçbir ayrıntı içermeyen belgelenişi, izleyiciyle dolaysız bir ilişki kurmaya çok açıktır. Wilke ile birlikte bu acı dolu sürecin içine çekilebiliriz. Acının, ölümün, çaresizliğinin ve daha önce defalarca atıf yapılan güzelliğin bizim için ifade ettikleriyle ilgili düşünürüz. Ancak belki de en önemlisi, Wilke’ye ve sanatçı kimliğine ait bilgilerden soyutlandığında açığa çıkar. Bu fotoğraftaki an geçmiştir. Bu ana dair her şey sona ermiştir. Geri gelmeyeceği gibi her ne oluyorsa daima o an içindeki haliyle olmaya devam edecektir. Wilke, o anla birlikte ölmüştür. Fotoğraf ölümü anımsatır ve aslında geçmişe ait bu saptama dolayısıyla ölüm gerçekleşmiştir. Yani Wilke’nin özne ölümüyle, fotoğraftaki ölümü aynı noktada kesişir. Bu noktadan sonra Wilke, fotoğraflarında hep aynı şekilde ölmeye devam edecektir ya da daha acı verici bir biçimde tersi de mümkündür ki, o da Wilke’nin hep aynı biçimde yaşayacak olmasıdır.

Önyargılardan kurtulmaya çalışan kadın ve sanatçı

Wilke’nin kadının toplumsal bağlamdaki imgesinin kırılmasıyla ilgili söyledikleri ise çarpıcı ve anlamlıdır. Wilke, “öteki”nin korkusuyla üretilen yabancılaşmaya, dünya savaşlarına, düşmanlıklara ve yaralanmalara görsel önyargının neden olduğunu düşünmektedir. Ona göre, kendine özel yargısını edinebilmek için kadının kendi kontrolünü eline alması gerekmektedir. Kadın, kültür tarafından dejenere edilmiş kavramalara uzak bir şekilde bedeni ile duygusal bir bağ kurmalıdır. Dokunmak, gülümsemek, ilham almak, tavsiyede ve uyarıda bulunabilmek, hayatta kalmak ve evrensel yaşamı yeniden inşa edebilmek için bu gereklidir.3

Wilke’nin çalışmalarına baktığımızda, kendi bedeni özelinde ve onun aracılığıyla tüm önyargılardan arınmaya çalışan kadın ve sanatçı figürü ile rahatlıkla yüzleşebiliriz. Wilke’nin sahip çıktığı bu savunmasız bedeni geriye doğru projeksiyon imkânı sunar ve güzelliğini sergilediği için amacının okunmadığı yönündeki eleştirilere rağmen Wilke’nin kendi özel tarihini inşa etmiş olduğu görülebilir. İşte tam da bu özelliklerinden ötürü Wilke günümüzde tüm kadın sanatçılar için bir ilham kaynağı olmaya devam eder.

Geçmişten beri baskı ve zarar gören kadın, çalışmalarının temsili aracılığıyla toplumdaki varlığını görünür kılma ve yeni baştan oluşturma çabasını bugün de büyük bir çabayla sürdürmektedir.

 

Dipnotlar

1 Joanna Frueh, “Mother,” Hannah Wilke: A Retrospective, 87.

2 Amelia Jones, Everybody Dies... Even the Gorgeous: Resurrecting the Work of Hannah Wilke, http://www.feldmangallery.com/media/pdfs/wilke%20in%20markszine03.pdf.

3 Hannah Wilke, Hannah Wilke: A Retrospective, http://www.hannahwilke.com/id15.html.